EXTRAITS FRANCAIS

• Jo Ractliffe
• Samson Mudzunga
• Jeremy Wafer
• Santu Mofokeng
• Lien Botha
• David Koloane
• Noria Mabasa
• Stephen Cohen
• Pat Mautloa
• Deborah Bell

Jo Ractliffe [TAXI-001]

"Quand j'étais jeune, je me vantais de ma bonne mémoire. J'essayais de tout graver dans ma mémoire, comme un film en train de tourner. Plus tard, j'ai capté sur image photographique chaque animal mort que j'ai vu."

…Avant Nadir, la photographie de Ractliffe s'était concentrée essentiellement sur la perte et la mort. Attirée par deux carrières parallèles, la photographie et le journalisme (surtout sur des sujets comme les secteurs évacués, les bâtiments abandonnés, les paysages dénudés et les animaux morts), elle acheva sa thèse de MA frustrée par la photographie et la considérant comme « un projet incomplet qui n'apporte aucune satisfaction », et aboutit à l'idée que ce media « est incapable de rendre compte de l'éventail des expériences».

Nadir avait offert à Ractliffe l'occasion de dépasser la traditionnelle «séparation» entre la photographie et l'autographie. Afin de mêler l'une à l'autre - un souhait qui dans ses œuvres plus tardives est devenu récurrent - elle considérait qu'il était de son devoir de procéder à une désaccoutumance radicale des relations conventionnelles, non seulement entre le photographe et son sujet mais également entre le spectateur et l'image. Ainsi un chien tirant sur sa laisse au cours d'une séance de dressage devient le gardien grognant d'un territoire autrement inhabité ; un autre fouillant une poubelle publique devient un intrus redoutable sur un terrain de froide dévastation. En regardant ces images, nous savons ce que nous regardons et pourtant nous ne savons pas où nous sommes; ce que nous reconnaissons de l'image n'a rien à voir avec l'espace physique familier.

Dans Nadir, Ractliffe a symbolisé ce qui est à l'extérieur du cadre - l'expérience psychologique et le processus intellectuel qui ont conduit à l'événement dans le cadre - en utilisant des paysages-situations fictifs qui sont liés au niveau symbolique. La narration que livre le format imprimé renvoie à une image fixe - un moment figé et suspendu dans un tableau plus vaste d'événements. Puisque vous ne pouvez pas obtenir ce que vous désirez de cette image (une signification particulière, un sens fini), vous êtes contraints de regarder les divers éléments relatifs : de projeter, d'imaginer, et de fabriquer du sens avec votre propre intériorité. Ainsi, l'interprétation de chaque spectateur, telle qu'elle est, se situe quelque part entre l'apparence et la réalité. C'est un lieu imaginé et perpétuellement renouvelé par le regard.

"Je pense que la photographie [pour moi] a largement servi à se prémunir contre la perte. Il ne s'agit pas de fixer la chose elle-même, car ce n'est pas ce qu'on veut garder. On veut plutôt retenir cet instant qui passe - la lumière sur un visage, ou le vent - ce moment précis, que vous ne pouvez pas immobiliser dans une photographie mais dont vous pouvez immobiliser le sens. Donc je pense que dans Shooting Diana, je ne cherchais pas à photographier quelque chose, mais à essayer de capter ce moment juste avant qu'il ne passe."

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Samson Mudzunga [TAXI-002]

Extrait du texte de Stephen Hobbs:

…L'Afrique du Sud s'attache aujourd'hui à corriger et combler des différences essentielles dans les domaines des langues, des pratiques et croyances culturelles, qui, sous le régime de l'apartheid avaient subi la contrainte d'un développement séparé. Les galéristes et les conservateurs comprennent que, pour jouer le rôle qui est le leur, ils doivent avoir une conscience aiguë des cadres idéologiques "occidentaux" qui peuvent si facilement contribuer à des erreurs d'interprétation des œuvres nées d'une double inspiration. Dans un contexte urbain, Mudzunga sait flatter son public en lui donnant une part active dans l'élaboration du sens. Mais les différences linguistiques et culturelles entre le Venda et Johannesbourg créent un fossé - dont on peut penser qu'il existe aussi bien pour l'artiste que pour son public. C'est à mon sens par le désir de faire face à ces différences et de les surmonter que s'impose avec force le travail de Mudzunga : par sa personnalité et son activité artistique il parvient, même si c'est de façon éphémère, à passer outre ces différences de contexte, de langue et de culture. […]

Extrait du texte de Kathy Coates:

On comprend à la lecture de ces commentaires que les performances de Mudzunga courent le risque d'être diluées par la distance et d'être l'objet d'erreurs d'interprétation du fait de leur présentation dans des contextes différents. Comme le commentaire de Mackenny le suggére, son travail pourrait bien en effet disparaître dans le fossé qui sépare conception et réception. Certes la fascination et l'importance qui entourent ce travail reposent sur le fait qu'il est à cheval sur plusieurs mondes culturels et discours artistiques; mais il se pourrait que le public qu'il a patiemment construit ne soit pas aussi flexible que l'artiste lui-même. Pour ceux qui recherchent la "réponse cathartique" du "rituel authentique" (et nous voici entrant dans les territoires de l'interprétation romanticisée), ses performances seront sûrement décevantes. Alors que Mudzunga pourrait utiliser et exploiter ces modes discursifs, il se fait, en fin de compte, l'ultime avocat du diable: en inter- rogeant et utilisant les systèmes à la fois urbains et ruraux, il s'exprime par et entreces deux systèmes dans une intention subversive.

Compte tenu des impulsions contradictoires du modus operandi de Mudzunga, il n'est pas surprenant de voir se dessiner dans ses performances le thème central du conflit. Ce qui fait de lui un créateur puissant et stimulant a moins à voir avec "l'authenticité" d'une identité particulière qu'avec sa mise en scène de toute une gamme d'identités, tel le traditionaliste, le dissident rural éclairé, l'agitateur urbain débrouillard, et ainsi de suite. Comme tous les artistes contemporains futés, Mudzunga s'évertue à relier produit et performance, dans la mesure où les ventes du premier facilitent, financièrement, l'élan conceptuel de la seconde. Mais au contraire de la plupart des artistes contemporains, il s'organise sur deux arènes géopolitiques complètement différentes, qui fonctionnent toutes deux comme les planches d'un théâtre conceptuel en mouvement perpétuel. Ces deux sphères sont marquées par l'histoire de l'apartheid; elles offrent toutes deux la possibilité d'en prendre en compte les dynamiques particulières. Là où Mudzunga s'inscrit comme champ magnétique pour toutes sortes d'énergies sociales, nous est offerte l'occasion d'apprendre quelque chose des leçons complexes de l'histoire." […]

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Jeremy Wafer [TAXI-003]

STRUCTURES VISUELLES

"D'un point de vue formel, la caractéristique qui parcourt l'œuvre de Jeremy Wafer est peut-être l'ordre, la répétititon, le sens d'un système. Mais il s'agit là du substrat qui sous-tend un ensemble d'effets subtils, complexes et puissants qui fonctionnent de pair avec diverses méditations sociales, culturelles et éthiques. A partir de 1987 l'œuvre de Wafer est restée fidèle à un langage artistique essentiellement modulaire, minimaliste et contemplatif malgré des variations dans les effets esthétiques et la visée sociale. Nous voulons ici essayer de dégager la richesse et la valeur de ce langage esthétique, fort, contemplatif et nuancé dans ses références sociales. Les effets esthétiques de l'ensemble de son travail sont le produit de la combinaison originale de caractéristiques qui vont, par exemple, de l'emploi de métaphores allusives à l'absence délibérée de métaphore. Le répertoire visuel de Wafer fait partie d'une structure qui ne s'écarte jamais du champ social qui la constitue, ni d'une vision holistique qui recherche l'intégration.

Durant son enfance dans une ferme au Kwazulu-Natal, dans les années Soixante, Wafer a été exposé à la matérialité des objets qui l'entouraient, et du même coup à la force métaphorique des matériaux. Cet intérêt pour la matérialité et la métaphore s'est développé alors qu'il étudiait les Beaux Arts à l'Université du Natal (1979) et à l'Université du Witwatersrand (1980 et 1987), où les enseignants s'efforçaient de promouvoir l'idée moderniste de "la vérité des matériaux". Wafer n'est pas resté strictement fidèle à cette idée : nombre de ses productions ultérieures sont des illusions de matériaux (du métal ou de la poterie) et sa préoccupation constante porte sur leur potentiel métaphorique."[…]

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Santu Mofokeng [TAXI-004]

Réverbères

"Ils se laissent malmener le plus souvent sans broncher; c'est tout juste si parfois ils font entendre le bruit sourd du bois ou une vibration métallique quand on leur flanque un coup. Ils nous illuminent. Certains les considèrent d'un œil soupçonneux, mais la plupart les ignorent. Leur présence va de soi. Ils sont là pour qu'on s'adosse contre eux ou qu'on leur pisse dessus.

Il y a un réverbère juste devant notre maison à Orlando East, le Soweto de ma jeunesse. Tous les soirs je me sauvais pour échapper à l'ambiance sombre de la salle de séjour, chichement éclairée par des chandelles et les flammes bleues et orangées du brasero qui nous enfumait; il flottait l'odeur âcre de l'oxyde de carbone, du choux ou de la triperie qui cuisait dans la marmite. Je voulais me soustraire aux regards des anciens, aux commissions qu'on me demanderait de faire et aux mornes conversations des adultes et je partais rejoindre les autres garnements qui jouaient à cache-cache à la lumière des réverbères. On appelait ce jeu le "maipatile noir." On criait "moi-moi" et on disparaissait dans les jardins entre les plants de maïs, on grimpait aux arbres et on se cachait derrière les buissons des haies jusqu'à ce qu'on nous trouve. Ce jeu était une occasion de voler des pêches ou des abricots. Parfois nous essayions de perdre notre virginité avec les filles qui nous suivaient dans nos cachettes en chantant "je vais le dire na, na na!" J'avais neuf ou dix ans. Nos jeux cessaient toujours avant huit heures moins le quart et chacun retournait chez soi se blottir près de um'sakazo pour écouter le quart d'heure quotidien du feuilleton "Raborikgwana" diffusé à la radio. Après quoi nous dînions et partions nous coucher. La radio réglait la durée de nos jeux plus strictement que n'importe lequel de nos parents n'aurait pu le faire.

Voici Phumelangaphandle. C'est le nom que nous lui avions donné et qui, traduit littéralement, veut dire: fous-le-camp-de-la-maison. C'était l'amant de ma tante. Et puis voici Mdungazi, le Shangaan avec les dents jaunes. Il était estropié et il boîtait; nous nous moquions de lui quand il riait à cause de ses dents. Notre voisin Sephara, qui se disait grand lecteur, se plaisait à taquiner mon beau-père, autrefois culturiste et pianiste, en l'appelant un loup. Mothobi, ancien combattant qui avait vu la bataille de Normandie et les combats en Afrique du Nord, nous amusait avec des exercices d'entraînement militaire quand il était soûl et passait dans un état second.

Les autobus de banlieue crachaient ces gens-là ainsi que d'autres ouvriers aux abords du township. Les ouvriers traversaient le bout de veld, s'approchaient des réverbères à la périphérie, se dispersaient pour aller boire une bière. Il y avait ce tsotsi solitaire, un malfrat, qui s'en prenait aux ouvriers isolés. Il s'approchait par derrière, balançait une poubelle sur la tête de sa victime qui ne se méfiait pas. Ahuris, aveuglés, les mains collées au corps par la poubelle, les malheureux se faisaient détrousser. Il opérait comme un fantôme; personne ne savait qui il était jusqu'au jour où l'une de ses victimes, coiffée de la poubelle, les bras immobilisés le long du corps, décampa. Pris par surprise, le gredin lui courut après, dans un mouvement spontané sans doute. A la périphérie du township, on l'identifia et ce fut la fin de sa carrière. On pouvait faire confiance aux Amadod'omzi, les gardes civils, pour lui régler son compte." […]

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Lien Botha [TAXI-005]

ASHRAF JAMAL- La Musique du silence: l'art de Lien Botha

Giorgio de Chirico avait la musique en horreur. Il estimait que les heures qu'un mélomane passait dans la salle de concert seraient mieux mises à profit par le minutieux examen d'un tableau de valeur au moyen de jumelles d'opéra. Cette provocation est d'autant plus appropriée qu'on voudra bien se souvenir que de Chirico fut avant tout le peintre des silences. Son œuvre, tout entière tendue entre le rêve et l'éveil, décrit ce moment où toute chose semble retenir son souffle, pétrifiée par l'imminence de quelque apparition funeste. Son univers, en d'autres mots, se tient au seuil de l'événement: ses lignes calmes et harmonieuses témoignent de cet état d'alerte et de curiosité suscité par ce qui est encore à venir.

Si Lien Botha admet volontiers sa dette à l'égard du surréalisme, c'est en partie dû à Giorgio de Chirico. C'est qu'aux yeux de ces deux artistes, le royaume de l'indicible l'emporte sur tout autre. L'énigme, chez l'un comme chez l'autre, serait insuffisamment marquée si elle n'était chargée de toute la profondeur du silence: la certitude que le monde visible recèle à vrai dire un fantôme et qu'il cache au moins autant, sinon plus, qu'il ne révèle. A l'instar de Chirico, Botha choisit donc d'évoquer des états de suspension et d'incertitude. Elle condamne le spectateur à l'hésitation, à l'attente: pour elle, la connaissance n'est jamais donnée d'avance, elle surgit.

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David Koloane [TAXI-006]

Traduction française par V. TADJO

Ville-factice

Ils sont venus de tous les coins du monde pour creuser le sol afin de faire fortune, pour entrer dans le cœur de la terre afin d'en extraire ses joyaux par tous les moyens possibles.

Aucun fleuve ne traverse son corps d'acier. Ville-factice. Aucun fleuve pour mouiller la sécheresse de sa peau. Aucune lagune. Aucun lac pour embellir son visage et rendre ses traits plus doux, plus tendres, plus agréables.

C'est une ville au regard dur, une ville exigeante et sans compromis, qui demande sans cesse toujours plus, et encore plus.

Yeux grand ouverts. En éveil, en éveil, Oh, tellement en éveil ! Ne connaissant jamais le repos de jour comme de nuit.

Ville-factice. Les gens grouillent dans ses entrailles et à la surface, ils convergent sur cette terre avec des rêves d'or pareils à ceux de l'époque du Far Ouest en Amérique, quand l'esprit des frontières régnait.

Jozi - Egoli - Cité de l'or. Pourquoi avoir trahi le rêve ?

Les arbres que vous pouvez voir ont été amenés quand la ville a pris naissance. Importés, plantés par la volonté des hommes qui voulaient s'installer là à cause de la richesse du sol sous leurs pieds. Aujourd'hui, ce sont ces arbres qui donnent à Joburg un peu de paix lorsqu'ils étendent l'ombre de leurs feuillages touffus sur les piétons pressés et qu'ils protègent des quartiers entiers de l'éclat du soleil.

Qui pourrait croire que la terre de cette énorme ville faite d'or et de misère fut un jour peuplée d'animaux sauvages qui parcouraient le Veld ?

C'était avant que les colons blancs ne viennent s'installer avec des ambitions de puissance qui leur firent garder la terre pour eux seuls. C'était le temps où les peuples autochtones vivaient dans des villages construits sur de la roche si vieille qu'elle avait sans doute vu naître l'humanité.

Serait-ce le mélange de l'ancien et du nouveau qui crée une zone de forte turbulence ? De la même façon que l'océan Indien rencontre l'Atlantique tout au bout du continent. Courants chauds pénétrant des courants froids. Tourbillon.

Egoli est âgée de cent ans seulement, mais déjà des millions de personnes se sont rassemblées sur son sol, mettant en danger son corps distendu. Et les gens continuent à arriver tous les jours.

Ils appellent cela le travail saisonnier. Ils appellent cela l'immigration. Ils appellent cela l'exode rural. Du Cap, de Durban, de Gaborone, de Lusaka, et de Harare. Des townships à la ville. Du Limpopo, du Mpumalanga, de Maputo, les nouveaux arrivants débarquent par taxi-bus, en train ou à pied.

Johannesburg s'étend comme un feu de brousse.

Les avions atterrissent. Les avions décollent. Europe. Afrique de l'Est, de l'Ouest. Afrique centrale. Amérique. Inde. Le monde entier se retrouve là, ébranlant la ville jusque dans ses fondations.

Les énergies qui se dégagent de ces âmes qui se croisent, de ces corps qui entrent en collision, de ces rêves conflictuels, créent une cacophonie, une musique urbaine : murmures, bourdonnements, cris.

Les gens quadrillent les rues bondées, chacun affairé à résoudre des questions urgentes, comme si le temps allait s'arrêter, là, immédiatement. Comme si demain était trop loin. Beaucoup trop incertain.

Une agitation à vous couper le souffle, à vous faire mourir d'envie de trouver un coin tranquille dans un parc, près d'une fontaine ou dans un petit jardin, tandis que les voitures et les taxis circulent à toute vitesse autour de vous.

Regardez ces hauts immeubles qui percent le ciel ! Regardez leurs silhouettes hautaines qui plongent leur regard tout au loin, vers les townships surpeuplés ! Soweto. Alexandra

La ville a le cœur brisé. Ses artères se vident de toute joie. L'argent s'est retiré, s'est asséché, s'est déversé ailleurs, dans les quartiers plus au nord. Même la Bourse a quitté les lieux !

Paralysie. Immobilité. Peur. Ne te couvre pas le visage, Johannesburg !

Et pourtant tous les matins, avec grand soin, la ville s'habille de nombreuses promesses. Vraies ou fausses. Tout est possible. Les portes de cette cité, autrefois interdite - tabou - se sont maintenant ouvertes à ceux qui étaient rejetés, ceux qui étaient renvoyés chez eux dans la nuit noire.

Allées et venues déchirantes entre l'opulence et la privation, la lumière et l'obscurité.

Johannesburg, écoute-moi, j'essaie de trouver le pardon.

Le conte de fées que tu t'étais inventé se nourrissait d'une réalité dure et injuste qui m'a fait souffrir. Ces journées pendant lesquelles le désespoir menaçait tout mon être. Ces journées pendant lesquelles j'ai combattu de toutes mes forces. Une longue et difficile bataille.

Le soleil m'envoie des éclats de feu dans les yeux. Joburg, tu m'aveugles, tu me fais mal avec ton incroyable insolence.

Dans les quartiers paisibles, les demeures entourées par des murs trop hauts, bien trop renforcés, ressemblent à des cocons en béton. Les voisins construisent des clôtures de plus en plus solides, de plus en plus grandes. Quelques mauvais souvenirs hantent encore les allées.

Egoli marche sur une corde raide, recherche un équilibre entre le passé et le futur.

Alors, comment se fait-il qu'elle ait réussi à capter l'espoir, qu'elle ait réussi à faire manger le futur dans sa main ?

Il reste beaucoup à faire, mais tant de choses ont déjà été faites.

Le cœur de la ville sera récupéré, son centre rénové. Et cette renaissance viendra de l'entêtement de ceux qui ne l'ont jamais abandonnée, qui ne l'ont jamais rayée de leur vie.

Ville acariâtre, dis-moi comment te faire retrouver le sourire ?

Montre-moi ton vrai visage. Montre-moi ta générosité et prends-moi dans tes bras chaleureux, afin que je puisse poser ma tête sur ta poitrine et oublier les jours de tourmente.

Alors que je déambulais à travers tes rues, cherchant à découvrir tes mystères et tes histoires inconnues, mes pas me conduisirent jusqu'à un nouveau territoire.

Quelque part, dans un marché à ciel ouvert, sur un étalage, parmi des objets divers et des curiosités, un masque du Mali, le visage marqué par le long voyage, son âme sacrée malmenée, attend un éventuel acheteur. Des rangées et des rangées de statues colons aux couleurs vives, sont au garde-à-vous, le regard vide, tandis que des toiles Bogolan, des pagnes et des tissus traditionnels témoignent d'une autre Afrique, si proche, si lointaine. Si familière, si différente.

Johannesburg, tu es ma plus grande source d'inspiration.

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Noria Mabasa [TAXI-007]

Voyage en pays Venda

Noria Mabasa habite au Venda, région située au nord-est de l'Afrique du Sud, où la plupart des gens demeurent dans des vallées, entre de hautes montagnes noyées dans la brume. Il existe maintes légendes et bien des contes sur les Vendas et sur leur origine, ainsi que sur le pays lui-même. Noria habite le village de Tshino qui, comme les autres villages, se compose d'habitations regroupées - les midi - où chaque logis est entouré de haies et de murs bas faits de boue séchée. Les huttes sont couvertes de chaume et certaines sont ornées de motifs traditionnels. Le chef, le khasi du village, a sa hutte sur la partie la plus élevée du midi, et ses femmes et sa famille habitent en contrebas. Le reste des habitants est réparti alentour sur les parties basses du terrain. Dans la société venda, un mudi est constitué d'une ou plusieurs familles qui appartiennent en général au même clan. Les membres du mudi vivent ensemble dans un groupe de huttes proches les unes des autres, et chacune est entourée de sa cour, la muta. Chaque foyer du mudi s'appelle un khoro. A Tshino, parmi les habitations traditionnelles, des huttes rondes, s'élèvent des maisons modernes en brique. Le village est plein de monde et d'animation : des femmes vont et viennent avec leurs enfants sur le dos, maintenus par des couvertures de couleurs vives, des hommes assis à l'ombre des arbres fument et boivent la bière artisanale marula, des chiens bâtards se glissent entre les pieds des gens à la recherche de quelque chose à manger et les poules grattent ici et là et s'affairent à picorer.

Un grand portail métallique couleur rouille, flanqué de deux piliers sculptés, une haute clôture, surprenante dans ce cadre rural, voilà ce qui démarque la propriété où Noria vit et travaille. Son studio "en plein air" se trouve sous un vieux mûrier où Union Buildings, sa dernière oeuvre en date, repose sous des bâches de plastique jaune. On remarque aussi d'autres oeuvres de grande dimension auxquelles elle travaille. Autour du studio s'étendent ses champs de maïs, son verger et son potager.

C'est sur les berges du Luvuvhu, où les femmes viennent laver le linge sur des rochers et où s'ébattent les enfants qui jouent à s'éclabousser, que Noria a construit sa maison, dans laquelle se mêlent culture venda traditionnelle et influence occidentale. Autour d'une cour centrale sont disposées des huttes aux toits de chaume ornées de motifs traditionnels, et une maison banale, rectangulaire, avec des cadres de fenêtre métalliques. Un mur bas forme une enceinte, teintée d'un oxyde rouge et décorée de sièges pareils à des trônes et de statues de terre cuite. L'une des huttes est destinée à accueillir des gens de passage qui y dorment et prennent le petit-déjeuner, une autre fait office d'atelier où elle crée ses figures d'argile et où elle les entrepose. Il y a aussi dans cet ensemble une modeste galerie d'exposition et un magasin sous un toit de tôle ondulée, où Noria entrepose certaines de ces oeuvres et les ouvrages de perles de sa fille. Avec sa famille, elle habite la maison de style occidental avec eau courante et électricité, symboles de luxe dans ce village.

Deux figures de terre cuite, une femme et un homme, se tiennent à l'entrée de la cour. Noria refait chaque année ces sculptures en bas-relief. Elle vit entourée de ses oeuvres d'art : des jeunes filles nubiles allongées dans la position qui indique le respect, vha a losha, des crocodiles sacrés qui paressent au soleil, des lions qui montent la garde, et ici et là des succulents dans des pots de fleur en forme de corps de femme. Voilà l'espace de sa vie quotidienne, le coeur de sa vie privée.

"Quand je me mets à travailler l'argile ou le bois, d'abord, je ne vois rien. Puis, peu à peu, cela me vient - du doigt elle montre son front - ça vient doucement, je ne sais comment, mais c'est merveilleux de voir l'objet que je façonne prendre forme."

Voici la belle Noria, la maman aux dreadlocks, grand-mère, potière et sculptrice, et qui aussi enseigne son art. L'on est surpris, lorsqu'on contemple ses créations, de son humilité et de sa joie à observer les réactions qu'elles suscitent, car elle est la première à s'étonner de ce qu'elle a produit. Noria fait grande impression à ceux qui la rencontrent pour la première fois. Elle n'a pas coupé ses cheveux depuis 1989 ; elle les porte longs et se couvre la tête d'un foulard ou d'un bonnet de laine. Dans un rêve, on lui a dit que chaque fois qu'elle se coupait les cheveux, elle coupait son pouvoir de création. Elle y croit dur comme fer, et si l'une de ses tresses vient à casser, elle la rattache à sa chevelure. "Si je coupe mes cheveux, l'art m'abandonne et je tombe malade," dit-elle.

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En 1997, Steven Cohen livrait une indication significative sur l'origine de son travail d'artiste. Dans son exposition Camp concentration,* figurait une photo de Cohen à l'âge de six ans - bikini de fillette, maquillage, queue de cheval -, intitulée The artist as Miss Margate. Cet acte de travestissement de la part d'un enfant, futur artiste, posant fièrement pour le photographe, est le point de départ d'un parcours qui mène directement de l'enfance à son oeuvre de performer, recourant à la tradition gay du drag pour la subvertir. Cette photo inscrit l'autobiographie au centre de l'oeuvre de Cohen.

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Si l'on souhaite faire la rencontre de Kagiso Pat Mautloa, on peut emprunter le trajet qu'il effectue tous les matins pour aller à son atelier. En quittant Alexandra, on traverse le township tentaculaire sur du bitume craquelé, longeant des cabanes de métal rouillé et de panneaux de carton entassées les unes sur les autres. Le paysage est voilé de fumée, et l'air saturé de l'odeur sulfureuse de l'anthracite qui brûle. En hiver, les sans-abri se blottissent autour de braseros pour se chauffer.

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Les mues du Moi
Ce que j'ai créé et réalisé n'est que des mues successives de mon 'Moi'.
Max Beckmann, 1940

L'un des objets les plus précieux que possède Deborah Bell est une édition de poche quasiment en lambeaux de On my painting de l'artiste de Weimar et gnostique Max Beckmann. Le livre réunit ses écrits de 1914 à 1950. Bell a souligné d'un trait épais un certain nombre de passages clés :

Mon mode d'expression est la peinture... En tant que peintre, à la fois bénie et maudite d'une sensualité vitale et terrible, c'est avec mes yeux que je cherche la sagesse. Tout ce qui relève de l'intellect et de la transcendance se rejoint en peinture grâce au labeur des yeux qui ne cesse jamais. La moindre nuance d'une fleur, d'un visage, d'un arbre, d'une mer, d'une montagne est avidement notée par l'intense activité des sens à laquelle s'ajoute, d'une manière dont je suis inconsciente, l'activité de mon esprit, et en fin de compte la force ou la faiblesse de mon âme... [1988 : 21]

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